本世紀以來，樂府學研究取得長足發展，理論建設愈加自覺。治學方法也由傳統學術之文獻整理、集釋箋注,推進到多學科、多角度的交叉綜合型研究。近年來，樂府通史的書寫頗受關注，但所面臨的困難也客觀存在。如何將綜合研究落到實處，亟須我們認真思考。

制度：樂府藝術的維系機制

樂府制度，包括歷代樂府部門、職官、職能、樂人等的設置、配備，以及樂器制作、用樂制度等。樂府藝術，本因樂府機構而得名。樂府始設于秦，漢初承之，負責朝廷常規禮儀用樂。至漢武帝，以重定郊祀之禮為契機，奠定了樂府機關作為國家最高規格禮儀用樂的專職部門形象。《漢書·禮樂志》曰：“至武帝定郊祀之禮……乃立樂府，采詩夜誦，有趙、代、秦、楚之謳。”基于新郊祀禮的需要，漢武帝賦予樂府機關以俗樂行雅樂之事的特殊權限，影響深遠。借由孔光、何武在罷樂府時所上奏章，可清晰了解樂府內部人員構成、樂器配備，以及樂府所承擔的各項用樂事宜。樂府部門的設立，從國家制度層面為樂府藝術的實施提供支持。即使在漢哀帝罷撤樂府后，樂府仍被作為歷代朝廷禮樂部門的通用名稱。魏晉清商署，唐代太常寺、梨園、教坊，以及宋代大晟府、明清神樂署等，皆為各時代樂府藝術活動之體制保障。

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除樂府制度外，朝廷所頒布實施的各項制度，也不同程度影響到樂府藝術發展。如后宮制度，與集中書寫女性悲怨的宮怨樂府的形成；選官制度，與樂府部門的職官之選。詩人王維就因精通樂律、擅長歌辭創作，釋褐為太樂丞。再如采風巡省制，與反映民生、評議時政的新題時事樂府的寫作，也有一定關聯。總之，以樂府制度為主體，結合其他國家制度，審視樂府藝術賴以存在與發展的維系機制，是將樂府納入國家禮樂文化建設的重要反映，也是必然要求。

禮儀：樂府活動的首要職能

《禮記·樂記》曰：“王者功成作樂，治定制禮。其功大者其樂備，其治辯者其禮具。”禮儀之設，重在祭神尊人，確立共同理念，創建有序社會。孔子亦曰：“興于《詩》，立于禮，成于樂。”不惟強調詩、禮、樂在先秦儒家教育中的重要，同時闡明以“禮”“樂”為更高階的一體關系。漢樂府三大組章，《安世房中歌十七章》《郊祀歌十九章》《鼓吹鐃歌十八曲》無不與祭祀、朝儀結合。蔡邕《禮樂志》所載漢樂四品：“一曰太予樂，典郊廟、上陵、殿諸食舉之樂。二曰周頌雅樂，典辟雍、饗射、六宗、社稷之樂。三曰黃門鼓吹，天子所以宴樂群臣。四曰短簫鐃歌，軍樂也。”是對東漢朝廷禮儀用樂的分類歸納。兩漢之世，樂府機構歷經擴張和罷撤，由實體而泛化，但禮儀維度上的樂府活動并未因之中斷。“漢樂四品”為后人展示了樂府部門服務于朝廷禮儀的基本格局。這一基于朝廷禮儀的樂府藝術分類，顯然早于文人詩學的建構。歷代關于樂府的文獻記載，首見于史書“音樂志”“禮樂志”中，正是對樂府擔當禮儀功能的歷史認定。

樂府藝術承擔朝廷禮儀職能，奠基于先秦，正名于秦漢。魏晉以后，雖有創變而沿革有序。先秦六代之樂，至秦唯余《韶》《武》，此二舞遂成為后世體現本朝治國精神的文舞、武舞的祖襲對象。或于舞樂名稱稍加變革，“以示不相襲”，但樂舞體制大致定型。隋世《文舞歌》《武舞歌》，唐世《七德舞》《九功舞》，都是國家用以宣揚治國精神的重要樂舞。《韶》樂的安詳和雅，《武》樂的威武鏗鏘，已成為中華民族文、武兼濟的民族性格。

音樂：樂府歌詩的審美載體

音樂的維度，既包括樂，也兼指舞。雅樂、俗樂的分界及動態轉化，是認識樂府音樂性的重要環節。西漢樂府所掌主要為俗樂，廣泛吸納民間流行藝術及外來音聲。彼時之雅樂，主要指上古三代以來流傳的古樂，歸太樂管理。漢魏以后，雅樂不傳，“樂府”作為朝廷禮樂機關通用名稱后，樂府藝術的范圍，也擴大為所有朝廷禮儀用樂及其所配歌辭。樂府音樂的雅、俗之別，除以施用場合為標準外，還兼取時代標準。如沈約批評時下流行的吳聲、西曲“歌詞多淫哇不典正”（《宋書·樂一》），卻視前代舊樂為古雅，對漢魏時期的相和歌、鼓吹曲及雜舞曲進行搶救式著錄。但南朝以來的清樂，在隋、唐部伎樂中又被視作華夏正聲。崇雅抑俗的音樂觀念，直接導致崇古抑今的樂府文藝觀。劉勰《文心雕龍·樂府》、鄭樵《通志·樂略》、朱乾《樂府正義》所論莫不如此。但眾所周知，真正推動樂府藝術經久不衰、滋生文體新變的，更多來自流行俗樂的藝術魅力。

從樂舞表演角度審視樂府，是對樂府藝術審美性的還原。樂府歌詩，本以音聲為貴。故樂家傳樂，“所務者聲，不先訓以義。”（《宋書》卷十一）有些樂府歌詩，或本出民間歌唱，但作為流行于宮廷及上層社會的表演藝術，經專業樂人加工、表演，已與民歌有所不同。如《陌上桑》的夸飾手法、喜劇效果，《有所思》的三段式場景轉換，都是表演藝術的沉淀。但歌、相和歌、吟嘆曲、蜀國弦等，皆為不同歌唱藝術。大曲又往往有艷、解、亂等不同樂段。再如南朝吳聲、西曲，始為民歌，“列于樂官”后，各曲表演需歌者幾人，舞者幾人，配何器樂，皆有定準。有些曲目還要加入和聲，配有解曲、送曲等。音樂歌舞不僅是樂府藝術的審美載體，也是其完整的歷史呈現。

文辭：樂府文體的詩學建構

樂府文辭的最初形態為“歌詩”。漢之樂府文體，本名“歌詩”，其留存至今之文辭，即今所謂漢樂府詩。“歌詩”形態的樂府文辭，基于人類抒發情感的自然需求，具有永久生命力。漢魏樂府俗樂歌詩，無論出自王公貴人，抑或采自四方民間，主要抒吐世俗人生各類問題。如表達長生愿望的游仙樂府，吟嘆人生苦短、及時行樂的宴飲樂府，在兩漢樂府中占有相當比例。歌詩形態的樂府文辭，體式隨音樂流轉呈現新變，表現出自然詩學特色。如漢魏相和歌辭多用五言敘事體；南朝吳聲、西曲所孕生的五言四句短歌體；隋唐時期，中外音樂深度交流催生燕樂新聲，五、七言絕句遂為最流行之歌辭體。樂府歌詩文體之變，皆緣于音樂藝術之變。宋元以后詞曲，據其音樂文藝性質，世人亦名樂府。唯其進一步脫離朝廷禮樂，文人詞曲亦不復慕尚古樂府精神，故一般不再納入樂府學范疇。

樂府文辭的另一種形態為“詩歌”，包括文人擬賦古題或自作新題的樂府體詩歌。文人寫作不入樂或不以入樂為直接動機的擬樂府，與文人詩藝自覺化同步，發生在魏晉時期。在樂府由“歌”到“詩”的文人詩化過程中，曹植起到關鍵作用。曹植樂府主要作于人生后十年，以歌詩之體抒寫內心悲怨，具有深刻的情志寄托。魏晉以后，文人擬樂府逐漸脫離音樂母體，側重從文辭與情感層面進行藝術提升。如陸機擬樂府，援引辭賦鋪排藝術，語辭奇巧新警。鮑照寄寓身世感慨，“嘗為古樂府,文甚遒麗。”齊梁詠物之風盛行，沈約、謝朓等人以賦題詠物之法題寫漢魏古樂府，獨辟蹊徑。時至唐代，文人樂府創作在理論與實踐兩方面皆成就斐然。盧照鄰、李白、元結、韓孟、張王、元白等人，皆力革因襲，托古創新。李白“古樂府之學”代表了盛唐文人樂府詩藝術最高成就。總體來看，中唐以后樂府文辭在文人詩學中的意義，一為修德，二為察政。韓孟詩人，多因仕途不遇、身世坎坷，因而往往借古樂府歌詩砥礪心志，勸人勵己。張王、元白則以反映時事世風的新題樂府聞名于世，學界論之已多。在唐人的手中，文人樂府詩體的幾種類型，基本已經開拓完畢。兩宋時期，是為樂府總集編纂與對漢唐樂府理論的整合、總結，出現了郭茂倩《樂府詩集》這樣的樂府學集大成之作。

綜上所述，自其生成之日起，樂府就是存在于多維歷史空間的綜合藝術體。簡言之，其本于朝廷“制禮作樂”之需，依托于朝廷樂府制度，融入各類禮儀活動，并在音樂史雅、俗嬗變中不斷獲得新變，同時文辭寫作沉淀為文人詩學。從綜合藝術角度審視樂府發展史，制度、禮儀、音樂與文辭正是四個重要維度。

（作者：梁海燕，系中國人民大學國學院副教授）