一

“樂舞精神”是一種總體性精神取向，難以對之進行準確的定義。我們能做的是對其基本內核進行挖掘和剖析，以此為基點建構出對它的整體感知。有幾點需要明確：首先，“樂舞精神”并不是某個具體樂曲、舞蹈呈現出來的精神取向；其次，它雖然呈現出一定的時代性，但必須是屬于某個族群或文化體中超越時代的基本精神內核；再次，其與族群的宇宙觀念、哲學信仰、生存方式、藝術精神具有一體性，既是上述方面的建構者，也是這些方面的呈現者。

既然如此，“樂舞精神”的內涵便既具有抽象性，也具有具體性。這里討論的“樂舞精神”實際上是中華文化中一種特有的美學精神。禮樂文化是中華文化的基本形態，從這個意義上講，其含蘊的“樂舞精神”在中華文化中必然具有原型價值。我們認為，中華“樂舞精神”的基本內核是“交感”與“和諧”，同時，兩者具有內在關聯性。

(資料圖片)

“樂舞精神”的早期形態是“樂舞意識”，而“樂舞意識”萌芽于巫性思維。目前公認歷史最為久遠的樂器是距今7800年至9000年的賈湖骨笛。雖然我們無法還原賈湖骨笛的具體用途，到底是一種原始先民單純抒發情感的工具，還是勞作、狩獵時的信號工具，抑或是巫術儀式的心靈載體，但不爭的事實是，它們大多出土于賈湖遺址的墓葬之中。這無疑增加了巫性在其身上占有的權重。或者說，在蒙昧時代，個人情感、勞作、狩獵都無法全然擺脫巫性思維的籠罩，與這些行為處于水乳交融狀態的樂器、樂舞自然也在影響之列。比賈湖骨笛更具形象性的另一個例證是距今5000余年的舞蹈紋彩陶盆。這個彩陶盆出土于青海大通縣上孫寨，盆內側繪有三組手挽手的舞者，舞者頭上有發辮或裝飾物，身后拖有尾巴，恰可與《尚書·堯典》中“百獸率舞”的記載互相參證。《尚書》中有多處關于“百獸率舞”“鳳凰來儀”的記載，當八音和諧，石聲大振之時，禽鳥、百獸開始爭相舞動。如果單純從神話夸張的角度解讀，這種情況并不鮮見，甚至在先秦之后的各種正史中也多有類似描寫。但若從寫實的維度審視，則會發現它更像是原始先民的某種祭祀儀式，在儀式中人們裝扮成百獸模樣，手舞足蹈，以期達到“神人以和”的效果。辯證而言，我們不能將巫術活動看成是樂舞的直接來源，但起碼可以說巫術時代所特有的巫性思維灌注于早期的樂舞活動之中，并促進了早期“樂舞意識”的形成。

二

在早期“樂舞意識”中，“交感”占有重要地位。在甲骨文中，“巫”與“舞”字形上具有同源關系，都呈現出舞人跳舞的形態，所以郭沫若、陳夢家、楊向奎等學者將兩字視作一回事。此說恰可與《說文解字》將巫釋作“以舞降神者”相契合，用我們今天的話說，巫的最重要職責就是以手舞足蹈的巫舞方式求得與神靈相通。這一過程就蘊含了最基本的“交感”意識。在原始先民看來，天地萬物之間具有深層的互動關系，天地之間、天人之間、物我之間都存在某種神秘的聯系，樂舞正是呈現這種種聯系的載體。

就天地交感而言，在早期“樂舞意識”中天與地之間互相依附，互相感應。《呂氏春秋·古樂》中有關于葛天氏之樂的記載，樂舞表演之時“三人操牛尾，投足以歌八闋”，這八闋樂歌分別是《載民》《玄鳥》《遂草木》《奮五谷》《敬天常》《建帝功》《依地德》《總禽獸之極》。雖歌辭不存，但透過題名可知大抵寄托國泰民安、風調雨順、人神和諧的美好愿景。值得注意的是，其中提到了“天常”和“地德”，這里的“常”和“德”都可作“規律”解，即樂舞用兩闋表現了對天地規律的敬重。同時，“天常”與“地德”的成對出現暗示著兩者的關系，即無“天常”便無“地德”，反之亦然。《樂記》直言“大樂與天地同和”“樂者，天地之和也”，認為樂舞不僅與天地相和諧，更加是天地和諧的產物。為了將這種關系言說得更為合理，《樂記》又將陰陽的屬性賦予了天地，天地交感便是陰陽交感，進而萬物便化生出來。

就天人交感而言，原始樂舞存在的重要目的是實現人與天地的溝通。雖然溝通的過程往往以“巫”為中介和代言人，但這也構成了原始先民在進行日常樂舞活動時的潛在意識。《禮記·郊特牲》中錄有一篇為世人熟知的伊耆氏《蠟辭》：“土反其宅，水歸其壑，昆蟲毋作，草木歸其澤。”這篇帶有咒語性質的祝辭，寄托了原始先民的美好愿望，以祭歌的形式希望不發生自然災害，實現風調雨順。人類社會通過巫覡的中介，獲得了與天地溝通的機會，神秘的天地力量與現實的人間生活實現了互動、交感。這種情況在古代樂舞中又往往具體表現為“天德”與“人德”之間的貫通。比如所謂的“六代樂舞”（《云門》《大卷》《咸池》《大韶》《大夏》《大濩》《大武》），它們本身不僅在褒揚上古帝王的應天承運的美好德行，而且也成為后世接近“天德”的符碼。典型的例證是，《周禮·春官·大司樂》中明確將它們作為“以致鬼、神、示，以和邦國，以諧萬民”的工具，在祭祀儀式中演奏這些樂歌，便可實現現實社會的邦國安寧。

就物我交感而言，樂舞的發生是“感物”的結果，而“感物”的前提是心與外物的同構。樂舞的本質是人的創造物，是“人文”的重要組成部分。古人在仰觀俯察的過程中試圖以“人文”闡釋萬物的情狀，其基本原則是“近取諸身，遠取諸物”，身與物之間構成了內與外的呼應關系。《樂記》將這種關系表述得非常充分，開篇即言“音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也”，雖然人性的本質是“靜”，但這種靜止是相對的，其內部天然地蘊含著“動”的潛能，否則人的力量不會得到張揚，世界也無法實現進化，故此《樂記》又明確指出“人生而靜，天之性也。感于物而動，性之欲也”。作為早期樂舞觀念集大成者，《樂記》對后世的哲學思維、藝術思維具有奠基價值。甚至宋明理學都將之作為重要的理論寶庫，理學家對天命之性、氣質之性的認知，以及對性、情、欲的劃分和邏輯演繹，都帶有《樂記》的影子。

三

早期“樂舞意識”在中國文化中具有原型價值，隨著時代的發展以及人們哲學觀念、藝術觀念的逐漸進步，這些“意識”不斷定型，變成了成熟形態的“精神”。質言之，“樂舞意識”并非僅僅是指人們由于情感的萌動所產生的引頸歡歌或手舞足蹈的身心訴求，而主要是指在樂舞活動背后深蘊的思想觀念和審美指向。這些意識在早期文化中可能是零散的，不成體系的，但并不意味著它們不具備內在邏輯或基本內核。“交感”恰是其應有之義。這種總體“樂舞意識”，逐漸積淀為一種文化理性，理性形態的思想便可稱為“樂舞精神”。于是，由“交感”意識進階為“和諧”的精神訴求。

與天地交感、天人交感、物我交感的“樂舞意識”相對應，形成了天地之和、天人之和、主客之和的“樂舞精神”。具有巫性特征的交感意識經過周漢時期思想潮流的不斷洗禮，逐漸被理論化和體系化，此種背景下，“和”的觀念被締造完成。就天地之和而言，樂舞不僅以聲音聽覺的形式，而且以視覺圖像的形式，詮釋著天地精神，天地一體、陰陽一體、感覺一體構成了一個完整的世界圖景。就天人之和而言，在樂舞中人既是創作者，也是呈現者，呈現的既是主體精神，更是人對天地的理解。最好的創作者和呈現者都是在詮釋他心目中的世界圖景，最高的境界都是試圖達到與自然同化。這種精神通過樂舞逐漸向其他藝術門類延伸，并構成總體藝術理想。就主客之和而言，樂舞是中國“感物”藝術發生觀的萌發地和試驗場，審美情感的產生與外物有關，但是主體與客體之間又并非一方統治另一方面的關系，或者說“人化物”與“物化人”都不是理想的藝術創作狀態，而應該將主、客視作同類，在“以類相動”（《樂記·樂象》）思維指導下，實現主客的深度交融。

綜上，中國的“樂舞精神”總體上就是對“和諧”的追求，其萌芽于原始先民內心世界的“交感”意識，而定型于周漢以后頻繁的思想對撞，最終延伸為一種基本的日常信仰和藝術追求。中國文化發展具有“超穩定”的自生長性，“交感”與“和諧”盡管屬于巫性時代的產物，但卻形成了一種文化和信仰層面的集體無意識。在古代中國社會，人們對“交感”抱有一種樸素的認同，在日常行為和審美追求方面則表現為對“和諧”的長久遵奉。“樂舞精神”是禮樂傳統的重要組成部分，它為古代禮法社會提供了感性因子，使建立在血親、宗族基礎上的由民間而廟堂的等級社會多了一種溫柔的屬性。同時，“樂舞精神”本質上仍屬于一種藝術精神，樂與舞分而言之，前者訴諸聽覺，具有時間藝術的特征，后者依靠視覺，帶有空間藝術的印記。因此樂舞傳統及其蘊含的審美精神對文學、書法、繪畫等藝術門類產生了持續性作用。總體而言，“樂舞精神”在中國歷史上對社會、文化、藝術的發展都具有全方位的影響。

（作者：韓偉，系黑龍江大學文學院教授）